sazikov (sazikov) wrote,
sazikov
sazikov

Category:

К 100-летию со дня рождения Евгения Абрамовича Розенблюма



С 9 по 16 декабря 1968 года Министерство культуры СССР совместно с Академией художеств СССР проводили в Москве Всесоюзный семинар по вопросам экспозиции и анализа произведений декоративно-прикладного искусства в художественных музеях. На семинар съехались специалисты по музейной и экспозиционной работе из всех регионов Советского Союза. В один из дней выступал и знаменитый российский архитектор, художник, дизайнер и теоретик искусства, основатель и руководитель Центральной учебно-экспериментальной студии Союза художников СССР («Сенежская студия») Евгений Абрамович Розенблюм с докладом «Работа художника по проектированию музейного оборудования». Тогда этот доклад вызвал бурную реакцию, широкое обсуждение. Многие были не согласны с тезисами Розенблюма, с его творческой позицией. Сейчас взгляд на его наследие кардинально изменился и совсем недавно, 3 октября 2019 года, к столетию Евгения Абрамовича, в Белом зале Российской Академии художеств прошел Круглый стол памяти мастера — «Художественное проектирование и открытая форма». К открытию Круглого стола и по его итогам вышел ряд печатных публикаций: специальный выпуск журнала «Декоративное искусство», монография «Сенежская студия. Евгений Розенблюм. 1964–1991», подготовленный Национальной академией дизайна специальный выпуск журнала «Design review» в котором были опубликованы материалы Круглого стола. Этот журнал можно скачать здесь.
Ниже я публикую тезисы доклада Е.А.Розенблюма на Всесоюзном семинаре 1968 года и фоторепортаж с недавнего научного форума его памяти. Там же в тексте размещен архивный кинофильм 1972 года о Сенежской студии.




Работа художника по проектированию музейного оборудования

I. Главная задача художника в работе над проектированием музейной экспозиции заключается в своего рода «переводе», выполненного научными сотрудниками музея тематико-экспозиционного плана на язык образного воздействия, язык искусства.
1) Эмоционально действенная, образная экспозиция сама, как правило, является произведением искусства. Искусство экспозиции и экспозиция, как произведение искусства, не имеет ни своей теории, ни методологии. Попытку анализа работы художника над созданием проекта музейной экспозиции и будет представлять настоящее сообщение.
2) Возможны случаи, когда авторы музейной экспозиции не ставят перед собой задачи создания экспозиции, как произведения искусства, однако и в этих случаях средствами, методом и языком их деятельности остаются средства, метод и язык искусства.
3) Необходимо различать две возможности работы художника по переводу тематико-экспозиционного плана на образный язык искусства.
Это, во-первых, создание определенной целостной и целенаправленной, образной и эмоционально-действенной пространственной композиции из музейных экспонатов. Этот вид работы художника наименее изучен, часто рассматривается, как второстепенный, вспомогательный. Между тем именно эта работа и есть собственно работа по проектированию экспозиции, именно ее следует считать искусством экспозиции, ее результатом является определенное произведение искусства — музей.
Второй возможностью перевода тематико-экспозиционного плана на образный язык искусства является создание самостоятельных произведений искусства, иллюстрирующих отдельные положения этого плана. Такие произведения — монументальные и станковые, живописные, графические или скульптурные могут войти и часто входят в ткань музейной экспозиции, при этом их роль в экспозиционном ансамбле сводится по существу к роли специфического музейного экспоната.
4) Структура образного музейного пространства непосредственно связана с архитектурным пространством здания музея. При этом архитектура музея по-разному соотносится с экспозицией. Это соотношение изменяется в зависимости от того: построено здание специально для проектируемого музея или используется более или менее случайное здание; является здание музея памятником культуры или не является, связано ли оно, как памятник, с тематикой экспозиции или не связано. Архитектурное пространство может в значительной степени задеть структуру пространства экспозиционного, оба пространства могут строиться на определенном конфликтном начале, архитектура может, наконец, играть роль экспоната в музейной экспозиции.
II. Историческое развитие художественной культуры выработало обширный арсенал методов и средств образного активного решения пространства.
1) Связи отдельных элементов пространства, их пропорциональные соотношения, ритмика, масштаб входят в язык художника-проектировщика, но их использование меняется в зависимости от задач , времени экспозиции, личности художника-экспозиционера.
III. Решение пространства музейной экспозиции в значительной степени определяется сложной, многозначной жизнью вещи в современной культуре.
1) музейная экспозиция, создавая для экспоната особое психологическое пространство, максимально выявляет социально-культурные значения вещи. При этом художник имеет возможность акцентировать внимание посетителя музея на том из многочисленных значений вещи, которое является темой данной экспозиции. Одна и та же вещь в историческом музее экспонируется иначе, чем в музее материальной культуры, и в последнем иначе, чем в музее декоративно-прикладного искусства.
IV. Экспозиционное музейное оборудование является одним из важных средств работы художника над образной структурой музейного пространства. Рассмотрение его с этой точки зрения, а не только с чисто функциональных позиций, что естественно так же необходимо, является одним из существенных элементов работы художника по созданию экспозиции.
1) Художник, проектируя музейное оборудование, должен рассматривать его, как средство выявления в экспонате наиболее существенной, для данного музея, культурной характеристики.
2) В понятие «оборудование» включается тем самым и общая образная структура пространства экспозиции, и частные пространственные элементы, создающие поле действия для экспоната или группы экспонатов. Подиумы, ширмы, свет, цвет, звук и т.п. Сам экспонат, сохранив одно из своих значений, может выступать в характере элемента оборудования.
V. Одной из важнейших задач художника в проектировании экспозиции является образное раскрытие особенностей различных временных периодов, выраженных вещами-экспонатами, уменье передать отношение к этим эпохам нашего современника.
1) Художник разрешает эту проблему, переводя ее в язык пространственного искусства и создавая систему оборудования, отчетливо выражающую время создания экспозиции.
2) Когда этот принцип нарушается, возникают парадоксальные ситуации, разрушающие особый психологический климат музея:
— если оборудование стилизуется под время экспонатов, возникает ситуация «мелодрамы», пассивного отождествления зрителя с культурным содержанием экспозиции;
— если оборудование лишено идейной структуры, «нейтрально» возникает лишь россыпь вещей, но не музей.
3) Таким образом, очевидно, что само оборудование в процессе художественного проектирования экспозиции выступает как отношение к вещи и совокупности вещей.
VI. При единстве задачи научных сотрудников музея, разрабатывающих тематико-экспозиционный план, и художников, проектирующих экспозицию, необходимо учитывать качественное различие языка или работы: выражение идеи через слово и в зрительных образах.
1) Качественные различия этих двух методов общения непременно должны учитываться в проектном решении любого объекта. В особом психологическом климате музея оно приобретает самое важное значение.
2) В корне различна последовательность восприятия слова и пространства. Слово воспринимается в заданной автором последовательности, образ при этом возникает, как результат прослушивания или прочтения законченной части текста. Пространство или его часть воспринимаются целиком, образ и определенный эмоциональный настрой зрителя возникают сразу, детали пространства прочитываются уже под влиянием этого образа.
3) Зрительный образ предметно-пространственной композиции (экспозиция музея), обладают большей емкостью, чем текстуальное выражение той же мысли.
4) Текст тематико-экспозиционного плана в идеале однозначен и ориентирован на один культурный слой восприятия. Для того, чтобы могло осуществляться активное восприятие текста, требуется значительная историческая и общекультурная эрудиция воспринимающего.
Образный язык искусства позволяет «читать» одну и ту же композицию множеством способов, ориентирован на различные типы зрительской культуры и вызывает активную зрительную интерпретацию образа.
VII. Комплекс требований к художнику, проектирующему экспозицию, значительно вырастает в связи с расширением задач музея — в частности речь идет о сложном взаимоотношении музея, выставки и выставки в музее.



Виктор Григорьевич Калинин (Российская Академия художеств) выступил с приветственным словом к участникам Круглого стола, отметив значение концепций Евгения Абрамовича Розенблюма на современное дизайн-проектирование.



Владимир Рувимович Аронов (НИИ РАХ, Москва) выступил с докладом «Понятия художественное проектирование и открытая форма в ХХ веке». Эти понятия основные в творческом наследии Розенблюма и возглавляемой им Сенежской студии. Владимир Рувимович рассмотрел этапы их возникновения и развития. Художественное проектирование воспринималось расширением масштабов творчества художников в сфере промышленного производства, при создании экспозиций на выставках и в музеях, в комплексном проектировании окружающей среды. Понятие открытая форма появилось в начале ХХ века, нашло отражение в теории искусства Г. Вельфлина, затем в кругах, близких к школе Баухауз, стало ведущим в практике архитектора и преподавателя Варшавской академии художеств О. Хансена, а затем и Сенежской студии.



Геннадий Васильевич Вершинин (Тюменский Гос. институт культуры, Тюмень) в докладе «Несколько тезисов о художественном проектировании и Е.А. Розенблюме» отметил, что Розенблюм создал в СССР уникальную проектную систему: учебно-экспериментальную студию и проектные семинары. Он называл новую методику «художественное проектирование», что равно англоязычному «арт-дизайн». С той разницей, что арт-дизайн — дизайн для искусства, а Сенежские опыты служили преобразованию среды обитания человека. Проектные семинары проходили в доме творчества на озере Сенеж, в них работали философы, искусствоведы, методологи, архитекторы и дизайнеры. с «Сенежом» связывают понятие «открытая форма», придуманное Оскаром Хансеном. Не существует однозначной интерпретации термина, он не был главным для Розенблюма, и даже умаляет результаты открытий «Сенежа». Для Е. А. Розенблюма предметом экспериментов являются образы, метафоры и всё мировое художественно-культурное наследие, позволяющее по-новому взглянуть на современные проблемы применительно к эксподизайну, городской среде. «Сенеж» стал альтернативой рациональному проектному мышлению, так как опирался на визуальное восприятие, интуитивное мышление и широкие историко-культурные ассоциации. Опыты, впервые многократно опробованные «Сенежом», сегодня стали опорой передовой архитектуры и дизайна мира. Так, проект «Олимпиады-80» в значительной мере повторён в лондонской «Олимпиаде-2012» и других.



Владимир Юрьевич Дукельский (Лаборатория музейного проектирования, Москва) в докладе «Е.А. Розенблюм как создатель языка музейного проектирования» отметил, что Розенблюм был человеком, принадлежавшим многим мирам: не только архитектуры и дизайна, но и армии/флота, театра, художественного образования, наконец, музеев. Порой кажется, что на самом деле речь идет не об одном, а о нескольких людях, которые только потом по законам эпического жанра слились в одном образе.



Александр Николаевич Лаврентьев (МГХПА им. С.Г. Строганова, Москва) в докладе «Творческое наследие Е.А. Розенблюма глазами молодых дизайнеров» рассмотрел выставки молодых художников и дизайнеров в Москве в 1970-е–1980-е годы, проходившие на выставочных площадках Союза художников, Студии художественного проектирования Е. А. Розенблюма, музея В.В. Маяковского. Автор проанализировал специфику выставок, состав участников и характер выставленных объектов, роль концептуально-художественных поисков в области эмоционального и социокультурного содержания проектов повседневных вещей. Подчеркнул влияние на дизайнерскую профессиональную среду принципов художественного проектирования выставок и музеев, выдвигавшихся в эти годы Е. А. Розенблюмом.



Сергей Михайлович Михайлов (Казанский ГАСУ, Казань) в докладе «От "средового подхода" к "дизайну города"» рассмотрел роль Сенежской студии в становлении средового подхода в архитектуре и дизайне города в начале 1970-х. гг., появление в процессе его развития во вт. пол. 1970-х гг. градостроительных программ комплексной организации предметно-пространственной среды и его переход на современном этапе в новое качество — дизайн города. Последний представляет собой особу форму художественного синтеза дизайна с архитектурой, градостроительным, садово-парковым, монументально-декоративным искусством. В процессе исторического развития происходит переход от системы проектирования среды города на основе метода дедукции к индуктивной градостроительной модели, базирующейся на принципе эргоцентризма.



Андрей Владимирович Ефимов (МАРХИ, Москва) в докладе «Средовое освоение реальности» отметил, что великая архитектура прошлого была бы невозможна без поддержки властей. Однако власть не всегда способна осмыслить средоформирующую роль архитектуры, ее художественно-образную направленность. Появление в России дизайна способствовало более активному созданию в городах среды человеческого общения. В московском архитектурном институте появилась кафедра «дизайн архитектурной среды», одним из направлений деятельности которой стало формирование колористической среды города. При падении статуса профессии архитектора объективно возрастает необходимость деятельности архитектора-дизайнера, т.е. архитектора средовой направленности.



Сергей Иванович Серов и Елена Сергеевна Терехова (РАНХ и ГС, Москва) в докладе «(Не) реальный Сенеж» рассказали о выставке Школы дизайна РАНХиГС, которая прошла этим летом на «Винзаводе» в рамках масштабного проекта «Винзавод. Open», направленного на поддержку прогрессивных инициатив в области художественного образования. Названием «(Не) реальный Сенеж» кураторы той выставки, хотели, в частности, обратить внимание на сосуществовании двух типов дизайна. «Реального» — реалистического, расчетливо коммерческого, массового дизайна на заказ. И «нереального» — дизайна свободного, экспериментального, креативного.





Игорь Иванович Орлов (Липецкий ГТУ, Липецк) выступил с докладом «Концепция Сенежской студии, вызовы VI технологической революции и проблемы художественного проектирования». Современный дизайн с его активной проектной деятельностью (имеется в виду «проект» как форма любой деятельности) может стать источником средового напряжения и даже отчуждения, если он создает среду человеческого обитания, опираясь лишь на утилитарно-функциональные потребности, существующие вне образов (смыслов) традиционной духовной культуры. Так, возникнув, как отражение диалектической взаимосвязи: вещь и культура (вещь как материальный носитель стиля и образа жизни), дизайн (как способ отображения и формирования реальности), приходит к неизбежной смене доминанты приоритета вещи (материального объекта) на знак (носитель информации). Что, в свою очередь, приводит к проблеме: культура и цивилизация в восприятии (отображении) и в любой форме проектирования.



Анна Павловна Гольдина (журнал «Декоративное искусство», Москва) выступила с докладом «Е.А. Розенблюм в журнале "Декоративное искусство СССР"» в ходе которого рассказала о связях Евгения Абрамовича с этим журналом и презентовала специальный выпуск журнала «Декоративное искусство», посвященный 100-летию Розенблюма.



Людмила Петровна Монахова (Москва) выступила с докладом «Новые векторы в отечественном искусстве середины ХХ века» в котором отметила, что эпоха оттепели дала новый вектор в развитии искусства и Е.А.Розенблюм своим творческим методом угадал это движение.



Наталья Николаевна Артемова (Егорьевский историко-художественный музей, Егорьевск) в докладе «Е.А. Розенблюм и формирование образа Егорьевского историко-художественного музея» рассказала о том, как для разработки концепции и создания художественного проекта экспозиции художественного отдела Егорьевского историко-художественного музея был приглашен самый неординарный музейный дизайнер — профессор Международной Академии архитектуры, лауреат государственной премии РФ Евгений Абрамович Розенблюм. Художник предал музею необыкновенно яркий, художественный колорит, опрокидывающий представление о музее как о скучном, пыльном хранилище. Работники музея постигали азы художественного музейного проектирования под руководством далеко не худших представителей этого жанра, ломая в себе стереотипы, чтобы однажды прийти к Е. Розенблюму.



Светлана Георгиевна Джафарова (Москва) в докладе «Е. А. Розенблюм — создатель выставочных пространств» рассказала как в выставочном деле 1970-х годов, одновременно с поступательными шагами молодого дизайна стали появляться новые идеи организации временного выставочном пространства, связанные как с компоновкой художественного материала, так и с более свободным расположением его. Надо отметить, что специально выстроенным «выгородкам» все больше стали придавать качество архитектуры малых форм, вводить элементы театральности. Когда это касалось оформления всесоюзных выставок в Манеже, заказчиком выступали совместно Министерство культуры СССР и Союз художников СССР, а непосредственным исполнителем — Всесоюзный производственно-художественный комбинат им. Е. В. Вучетича МК СССР, с которым неоднократно сотрудничал Евгений Абрамович Розенблюм.



Евгений Васильевич Жердев (МГХПА им. С.Г. Строганова, Москва) в докладе «Концепция художественной целостности в творчестве Е.А.Розенблюма» рассмотрел значимость художественного подхода к проектированию объекта техники в творчестве Е. А. Розенблюма — известного советского и российского теоретика, практика и педагога в области средового дизайна. концепция художественной целостности как основы синтеза формообразования, существовавшей в Сенежской студии, противопоставляется методике функционального анализа, господствовавшей в Ульмской школе.





Мария Терентьевна Майстровская (МГХПА им. С.Г. Строганова, НИИ РАХ, Москва) в докладе «Евгений Абрамович Розенблюм – новатор музейного проектирования» отметила, что с именем Розенблюма связана одна из самых ярких страниц в отечественном музейном проектировании. Он был крупнейшим деятелем культуры, художником, организатором и педагогом. В музейном проектировании он стал ведущим теоретиком и практиком, разработавшим идеологию и методику художественного проектирования музея — как искусства музейной экспозиции. В своих реализованных и нереализованных проектах, он последовательно формулировал принципы и формы современной музейной экспозиции, рассматривая ее в качестве одной из самых сложных сфер дизайна.



Людмила Борисовна Фрейверт (Президент Тульской региональной общественной организации «Наша традиция», Тула) в докладе «Многозначность понятия "открытая форма" и его культурные подтексты» отметила, что заслугой Е. А. Розенблюма является введение в терминологический тезаурус дизайна понятия «открытая форма» в двух взаимосвязанных аспектах: визуальном и собственно проектном. ее актуальность только возрастает в наше время с его тягой к интерактивности, к сотворчеству. в 1990-е гг. «открытая форма» Г. Вёльфлина оказалась сопоставленной с российским паронимом-конкурентом. Розенблюм переработал это понятие применительно к интересам дизайна, сохранив идею контакта с внешним контекстом, материальным и семантическим.




Tags: МГХПА им. С.Г. Строганова, Москва, РАХ, конференции, личности, наука
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 5 comments